Лысаков М.Ю.
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО: ЕГО СПЕЦИФИКА, ОТЛИЧИЕ ОТ РЕАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ АВТОРСКОМ КИНО *
Аннотация:
пространство является одним из самых важных элементов, определяющих композицию и художественное наполнение кинокартины. Через использование пространства кинематографисты могут создать чувство близости или обширности, подчеркнуть конкретные элементы, направлять взгляд зрителя и вызвать мощные эмоции. Знание того, как пространство работает по-разному в фильме и какое влияние оно оказывает на аудиторию, является мощным инструментом.
Ключевые слова:
авторское кино, пространство, кадр, экранное пространство, восприятие фильма, монтаж
Любой вид искусства так или иначе имеет свое место, с помощью которого происходит передача посылов, кино не исключение. Кинематографическое пространство – это уникальная концепция, которая существенно отличается от реального пространства. Это фундаментальная концепция в кинопроизводстве, которая используется кинематографистами для создания особенных визуальных впечатлений для своей аудитории. В целом, это вымышленный мир, сконструированное режиссером и командой, по итогу представляется зрителем самостоятельно. В отличие от реального пространства, кинематографическое пространство не ограничено законами физики, и им можно манипулировать в соответствии с видением автора. В реальном пространстве мы обусловлены физическими ограничениями окружающего мира. Однако в мире кинорежиссер имеет полный контроль над окружающей средой. Они могут работать с пространством, создавая определенное настроение или атмосферу. Например, автор может выбрать определенную схему света, которую он хотел бы для той или иной сцены, чтобы комната казалась темнее или ярче, чем она есть в реальной жизни. Такая власть над пространством и умение с ним работать является важнейшим инструментом для кинематографистов, позволяющим создать, как и сам уникальный почерк мастера, так и помогает более ясно донести посыл аудитории.Если заняться анализом особенностей восприятия пространственно-временных форм в авторском кинематографе, можно пронаблюдать, что оно подобно романтизированному видению реальности, которое различает, на первый взгляд, незначительные детали и движения, тонкие акустические и световые переходы. Данный эффект заключается в том, что у зрителя возникает ощущение того, что все происходящее на экране достоверно, так как происходит процесс эстетического переживания «длительности». Поскольку личностное зрительское время находит общие точки соприкосновения со временем фильма, происходит процесс погружение в глубокое непрерывное движение сакрального и вечного. В результате чего, зритель перестает четко идентифицировать действия, происходящие на экране.Представление пространства зрителю играет не последнюю роль. В реальной жизни человек воспринимает мир с помощью различных органов чувств, но в кино это восприятие осуществляется с помощью передачи картинки окружающей среды через объектив камеры. С помощью оптических приборов можно по-разному играться с представлением пространства: ограничивать или расширять перспективу зрителя, повышать или снижать экспозицию. Режиссер может использовать снимок крупным планом, чтобы сфокусироваться на выражении лица персонажа, создавая эмоциональную связь между персонажем и аудиторией.Кроме того, кинематографическое пространство часто используется для изучения философских или абстрактных концепций. Режиссер может использовать кинематографическое пространство для представления внутреннего состояния персонажа или для изучения сложных тем. Например, в фильме «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрик использует кинематографическое пространство для исследования концепции места человечества во Вселенной. Необъятность космоса олицетворяет необъятность неизвестного, и режиссер использует это, чтобы исследовать глубочайшие вопросы существования.В «Экстазе» (2018) Гаспара танцпол выступает как пространство, где желания являются нечто изменчивым, пусть и у каждого участника есть свои личные предпочтения. Складывается ощущение, что любой человек из этой двадцатилетней с лишним группы молодых мужчин, женщин и небинарных людей может оказаться с кем угодно. Ноэ связывает воедино несколько фрагментов разговоров, что нарушает целостность пространства — все они сняты в двух кадрах, где персонажи рассказывают о том, что происходит за кадром. После этого танцоры сходят с ума, параллельно с этим, операторская работа синхронизируется с самими танцорами, и мы следим за их саморазрушением в виртуозном 42-минутном кадре. Это впечатляющее произведение концептуального искусства с безупречным чувством разграничения пространства, сила которого проистекает из напряжения между невидимой внутренней борьбой персонажей и ее внешним проявлением. Его операторская хореография имитирует потерю режиссуры, которую, возможно, испытывают актеры, и невольно превращает кульминацию в поучительный фильм о вреде наркотических веществ.В фильме Ларса фон Триера «Догвилль» (2003) автор строит весь фильм на звуковой сцене, без каких-либо реальных зданий или локаций. Это создает ощущение клаустрофобии и замкнутости, что усиливает напряженность повествования фильма. Использование звуковой сцены также позволяет Триеру контролировать каждый аспект окружения фильма, от освещения до звука, что дает ему полный творческий контроль над впечатлениями зрителей. В реальном пространстве таких эффектов удалось бы добиться уже путем изобретения реальных механизмов, направленных на получение конкретных эмоций у человека. У Гаспара Ноэ есть немало общих приемов с Триером, используемых при съемке фильма, которые направлены на искажение пространства, создание ощущение нестабильности в пространстве фильма: сцены, снятые одним кадром, длительностью 10-15 минут, «живая» или съемка с рук, способствующая исказить понимание реальных пропорций, масштабов места из-за отсутствия стабилизации самого кадра, работа с цветокоррекцией фильма. В случае Ларса – бледные, лишенные насыщенности холодные цветовые решения, у Ноэ же ситуация обратная – яркие, пестрые цвета в самом большом их разнообразии. В «Необратимости» (2002) Ноэ использует технику, называемую «обратной хронологией», что создает у зрителя ощущение замешательства и дезориентации, поскольку пространство и время фильма постоянно меняются. Для Ноэ некоторые акты насилия в равной степени способны разрушить миры, как и сбои в пространственно-временном континууме.Терренс Малик использует кинематографическое пространство по-своему: для исследования взаимоотношений между человечеством и миром природы. В «Древе жизни» (2011) Малик сопоставляет образы необъятности Вселенной с интимными моментами семейной жизни. Это вызывает у зрителей чувство благоговения и удивления, поскольку они вынуждены осознать свое место во вселенной. Малик использует природные элементы, такие как солнечный свет и вода, для создания ощущения божественного в своих фильмах, стирая границы между реальным и кинематографическим пространством. Также американский режиссер любит широкоугольные изображение в своих кинолентах, в связи с чем в кадр попадает куда больше деталей, и понимание реальных масштабов пространства также искажаются.
Номер журнала Вестник науки №7 (76) том 1
Ссылка для цитирования:
Лысаков М.Ю. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО: ЕГО СПЕЦИФИКА, ОТЛИЧИЕ ОТ РЕАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ АВТОРСКОМ КИНО // Вестник науки №7 (76) том 1. С. 942 - 946. 2024 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/16743 (дата обращения: 20.05.2025 г.)
Вестник науки © 2024. 16+