Турдыева М.Р.
КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ КАК ВЕДУЩИЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ В МАЛОЙ ПРОЗЕ В. ТОКАРЕВОЙ *
Аннотация:
статья исследует влияние кинематографического опыта Виктории Токаревой на формирование её авторского стиля, выделяя такие черты, как монтажность, фрагментарность и визуальная детализация, которые трансформируют литературный текст в «кинематографичную прозу». На примере её рассказов анализируется приемы, отражающие современные тенденции интермедиальности и изменение роли читателя в контексте взаимодействия искусств.
Ключевые слова:
малая проза, кинематографичность, монтажность, фрагментарность, искусство
На формирование авторского стиля В.Токаревой в литературе оказало большое влияние ее деятельность в качестве киносценариста, которая началась в 1968 году, в период ее работы над сценарием фильма «Уроки музыки» в соавторстве с режиссером Георгием Данелией. В основе этого сценария лежал первый рассказ писательницы «День без вранья» (1964). В общей сложности по сценариям Токаревой были сняты более 20 кинофильмов. Наиболее известными из них считаются: «Джентльмены удачи» (1971), «Мимино» (1977), «Шла собака по роялю» (1978), «Тайна земли» (1985), «Вместо меня» (2000), «Лавина» (2001). Годы обучения в сценарном факультете Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК), а в дальнейшем сотрудничество с режиссерами, киносценаристами сформировало в художественных произведениях В.Токаревой такие черты, как монтажность, кинематографичность, передача эмоционального фона через детализацию, отсутствие авторской назидательности, фрагментальность произведений, афористичность прозы [1]. Согласно исследованиям И.Р.Куряева, литературная кинематографичность как частный пример интермедиальности в общем контексте синтеза, взаимодействия искусств / медиа / текстов рубежа XX-XXI вв. становится одним из основных характеристик современной литературы, способствующей не только конструированию сложных текстовых образований, но и изменению статуса читателя, трансформации его в читателя. В свою очередь, И.А.Мартьянова, исследовавшая кинематографичность художественных текстов современной русской прозы, утверждает, что понятие «кинематографичность» нередко подменяется понятием «зримость» литературных текстов [2]. В определении кинематографичности нам хотелось подчеркнуть то, что она обусловлена не только возможным влиянием кинематографа на литературу, но самой потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, отстранить его фрагменты в монтажном сопряжении. Она мотивирована его стремлением руководить читательским восприятием, создавая неожиданные перебросы в пространстве, сжимая или растягивая время и пространство текста, варьируя ракурсы и планы изображения. Проявление литературной кинематографичности зависит от общих тенденций социокультурного развития и стиля автора. Ее парадоксальность выражается, в частности, в том, что она не прямо обусловлена его положительным или отрицательным отношением к кинематографу, большее значение имеют сценарность и монтажность его мышления. Однако не все в литературе, априорно приписывавшееся влиянию кино, принадлежит ему по праву, но под его воздействием сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, точка зрения стала более мобильной. Эстетическая манипуляция звуком и фокусом зрителя в кино стимулировала усложнение литературного изображения устной речи. Монтаж усилил тенденцию лакунарного событийного показа в литературном тексте, усложнил его рецептивную программу. Кинематографичность произведения эстетически относительна, она не является залогом успеха его экранизации, но, безусловно, является одной из доминант стилевого развития современной русской литературы. В частности, кинематографичность как композиционный прием в малой прозе В.Токаревой определяет основу ее авторского стиля. Для этого писательница использует последовательный обзор в повествовании, немые сцены, своеобразный прием взгляд сверху («с птичьего полета»)⸻ все это делает сюжет динамичным и создает сцены, не перегруженные подробными описаниями и рассуждениями. В рассказах писательницы сюжет нередко характеризуется монтажностью, передаются только те моменты, которые наиболее полно характеризуют, раскрывают психологическое состояние персонажа. Монтаж в кинематографе понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции. Монтаж ― наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений ― соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж» стал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтажный принцип построения художественного текста ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки. Монтаж — это не просто механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей. В литературе также существует монтажный принцип композиции. Показательным в этом плане является рассказ «Пропади оно пропадом» [3]. Произведение состоит из фрагментов отдельных событий, которые автор не старается соединить логично и последовательно. Сначала герой дома, потом на работе, потом у любовницы и снова дома. Автор показывает разные стороны существования персонажа, что позволяет дать ему более полную характеристику. Кинематографические аспекты показанной в рассказе жизни «налету» попытались передать посредством монтажа (параллельного ведения разнородных повествовательных линий) [4]. Цельность рассказам и единство действию придает связанность всех эпизодов и сюжетных линий с внутренней жизнью главного героя. Так в рассказе «Перелом» уже в начальной части, в которой сочетаются элементы экспозиции и завязки конфликта, обозначены основные идиостилевые приемы В.Токаревой. Рассказ предвосхищает многоаспектность проблемы: сломанная нога – толчок, повод к профессиональному, психологическому, любовному кризисам. Автор сразу заставляет прислушиваться к своей речи, поигрывая словами: «начать сначала» − «начать с начала». Как в детской игре «верю – не верю», мы внимательно проверяем все афоризмы героини и в самом первом видим ложь: «У них – свои ценности, а у Тани – свои» [5]. Некрасивая Татьяна, брошенная партнерша, так горько говорит о паре влюбленных и о своей готовности к спортивной борьбе. Миша Полянский – первая любовь героини – появляется в тексте единожды, превращается в злого гения, виртуального спутника жизни, незримо существующий в подсознании главной героини на протяжении всей ее жизни. Так заявлен драматический узел и коренная ошибка героини – нет ценностей выше любви, без любви нет жизни, нет смысла в вечной борьбе. Иногда в построении произведения В.Токарева использует кольцевую разновидность композиции: действие, с которого начинается рассказ «Казино», возвращается в ту же точку, замыкая художественное пространство, что подтверждается идейным уровнем произведений. Хронотопические отношения создают исторический облик времени, позволяют перемещаться из одного временного слоя в другой с целью раскрытия образов героев и определения особенностей пространства, в котором они существуют. Таким образом, В.С.Токарева целенаправленно использует все элементы и приемы, образующие кинематографичность произведений, тем самым создает художественные произведения на стыке литературы и киноискусства, что обусловлено социо-культурной особенностью восприятия действительности современным человеком.
Номер журнала Вестник науки №5 (86) том 3
Ссылка для цитирования:
Турдыева М.Р. КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ КАК ВЕДУЩИЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ В МАЛОЙ ПРОЗЕ В. ТОКАРЕВОЙ // Вестник науки №5 (86) том 3. С. 1161 - 1165. 2025 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/23132 (дата обращения: 13.07.2025 г.)
Вестник науки © 2025. 16+