Монашерова И.Э.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ АФИШИ КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКОВ В ИСПАНИИ И ИТАЛИИ *
Аннотация:
в этой статье автор рассматривает итальянские и испанские афиши конца XIX — начала XX веков как объект влияния французской афиши, с одной стороны, и как воплощение идей отдельных художественных школ — с другой.
Ключевые слова:
афиша, искусство, коррида, опера, работа, изображение, рисунок, колорит, фон, орнамент
В Испании и Италии художественная афиша развивалась примерно в одно время — во второй половине 1890-х годов - в рамках стиля «модернизм» в Испании и «либерти» в Италии. До этого в обеих странах афиша существовала только как реклама для традиционных общественных развлечений — корриды в Испании и оперы в Италии. Тем не менее, в Испании рубежа веков — конкретнее в Каталонии — искусство афиши было локальным, а в Италии, благодаря таким крупным заказчикам как универсальный магазин «Меле» и торговая марка — ликеры «Кампари» графическое искусство активно развивалось. Как уже упоминалось, первые испанские афиши представляли собой рекламу корриды в Севилье, ранние из них относятся к 1761 году. Вначале применялась техника ксилографии, а с 1830 года испанцы обратились к литографии, что позволило создавать относительно яркие афиши большого формата. В 1896 году в Барселоне проводилась первая масштабная выставка афиш, преимущественно французских, после чего, с 1888 года Хосе Луис Пелисер (1842-1901) создает официальные афиши для Четвертой выставки индустриального искусства, а позже и Алехандро де Рикер (1856-1920). Через год распахнуло свои двери кабаре «Четыре кота» - барселонская версия «Ша нуар», где сосредоточился весь испанский авангард, включая Пабло Пикассо. Такие художники, как де Рикер, Рузиньол, Утрилло создают афиши для журнала «Лус», возникают первые соревнования по созданию афиш, а также следуют друг за другом выставки. Безусловно, модернистская афиша Испании была вдохновлена французскими примерами, ведь основные протагонисты испанской афиши (Касас, де Рикер, Рузиньол) жили в Париже, где имели возможность воочию наблюдать стремительное развитие и перемены в искусстве афиши. Каталонский художник и дизайнер Алехандро де Рикер (1856-1920), по мнению Алана Вейла, в своих первых работах («Фабрика Хуан Торра» (1899), «Ферма Сан-Луис» (1896) вдохновляется афишами Грассе, создавая афиши, на первом плане которых изображает задумчивых девушек с развевающимися длинными волосами, очерчивая их четким контуром. Позднее он отойдет от этой манеры изображения, утончив рисунок, введя орнаментацию и прибегнув к мозаичности, свойственной работам Мухи: в афишах «Фабрики галетт Грау и Ко» (1897), а также в очень изящной и нежной по колориту и рисунку афише «Мозаики Эскофет» (1900). Немногочисленные афиши художника-постимпрессиониста Сантьяго Рузиньола (1861- 1931) отмечены вдумчивым и разнообразным подходом к композиции, а также варьирующимся колоритом: бледноватые оттенки желтого и зеленого, с незначительным ярким цветовым пятном, а также тонкий, намеченный штрихами рисунок для «L`allegria que passa» (1898), звездная ночь, колорит которой вызывает ассоциацию с работами Ван Гога, для оперы Гедрюса Купрявичюса (1899). Также немногочисленны работы драматурга Адриа Гуаля (1872-1943) - «Виновник, Театр Интим» (1899), «Свобода от часов» (1899), «Большой театр города Лисео» (1900), в которых предстают крупным планом сдержанные женские образы на орнаментированном фоне. Лидер испанского модернизма Рамон Касас (1866-1932) обучался в академии Каролюса Дюрана (1881), а позже начал выставляться в Париже, что, безусловно, наложило отпечаток французского влияния на его графическое и живописное творчество, по крайней мере, в начале пути. Его комплексный подход к созданию удачной композиции афиши, а также разнообразие в выборе персонажей и концепций вызывает аналогию с работами Стейнлена или Лотрека. По мнению Леона Дешампа в статье журнала «La Plume», его работы имеют общие черты с афишами Ибеля. Его работы лишены обилия деталей и чрезмерной орнаментации, его персонажи разнообразны и приближены к испанскому типажу (например, застывшая в раздумьях испанка с рекламы анисового ликера «Моно» (1898) или улыбающаяся дама, лежащая в пол-оборота с бокалом шампанского «Кодорнью» (1898). В целом, он использует подобные концепции для многочисленной в его творчестве рекламы алкогольной продукции. Как и Лотрек, он прибегает к приему кадрирования персонажей (реклама того же игристого вина «Кодорнью» (1898) или выбирает ракурс изображения со спины (реклама санатория для больных сифилисом (1900), в которой он также использует символику, изобразив болезненную девицу, держащую в руках белый олеандр — символ благополучия. Его работа для сферы развлечений - кабаре «Четыре Кота» (1900) гораздо более сходна с работами Лотрека — он, как и Лотрек, создает эффект толпы, наметив ее черными толстыми штрихами и представив протянутые руками с кружками, но колорит его гораздо приглушеннее и скромнее. Афиши братьев Антони (1867-1944) и Мигеля Утрилло отличались сдержанностью рисунка и композиции. Свои наиболее оригинальные работы Мигель Утрилло создавал в соавторстве со своим другом Рамоном Кассасом, например, для кабаре «Четыре кота» (1897), которая сочетает в себе декоративность ар-нуво, характерную для Мухи и его последователей, с психологизмом и реализмом Лотрека и Ибеля. Афиши Франсиско Сидона напротив отличаются скупостью деталей и штрихов, он предпочитает работать с двумя-тремя основными цветами (помимо черного плотного контура), а в работе для выставки «Мейфрен» (1902) в качестве основного использует цвет листа. Исследователь Леон Дешамп отмечает в испанской афише «грубые цвета и слишком выраженное золото», полагая, что феномен средиземноморских афиш заключается в том, что светлые цвета используются для усиления (то же касается афиш итальянского либерти) и на фоне работ Грассе, Мухи и Бертона они бледны. Витторио Пика пишет в «Современной афише», что последнюю сотню лет в Италии основным заказчиком афиш являлась опера, и афиши были орнаментированы в духе рококо, иногда с изображением главных героев. В 1889 году для оперы «Эдгар» Джакомо Пуччини создал свою первую афишу Адольфо Хоэнштайн (1852-1928), который, будучи по происхождению немцем, с 1879 года поселился в Милане, где работал художником по костюмам и декорациям для театра «Ла Скала», а впоследствии стал ответственным за графическую деятельность мастерских музыкального издателя Джулио Рикорди. Несмотря на то, что художник был знаком с творчеством Мухи и тоже применял удлиненный формат листа, а также крупный план, на этом сходства работ двух художников, по мнению Вейла, заканчиваются. Композиции Хоэнштайна отличаются смелостью, фигуры он создает с безупречностью, близкой фотографическому реализму, а палитра его ослепительна и ему удается играть с эффектами светотени. Для рекламы газеты «Corriere della serrra» (1898) он помещает Гермеса на уличный фонарь, с которого тот, по замыслу художника, наблюдает за вечерней жизнью Милана. Несмотря на темный колорит, Хоэнштайну удается мастерски «подсветить» героя и улочки, а заглавные буквы названия газеты вторят своими волнообразными линиями его летящим сандалиям. Близкая по замыслу, но более смелая в изображении его афиша для туринской фирмы-поставщика электрических приборов «Чезаре Уртис и Ко» (1903), на которой художник изображает образ обнаженной женщины со спины, освещающей светильником ночной Турин.
Номер журнала Вестник науки №8 (8) том 4
Ссылка для цитирования:
Монашерова И.Э. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ АФИШИ КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКОВ В ИСПАНИИ И ИТАЛИИ // Вестник науки №8 (8) том 4. С. 66 - 71. 2018 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/391 (дата обращения: 26.04.2024 г.)
Вестник науки СМИ ЭЛ № ФС 77 - 84401 © 2018. 16+