Кондратенко М.С.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПУБЛИКА ГЛАЗАМИ РУССКИХ АКТЕРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА *
Аннотация:
статья показывает особенности восприятия театральной публики актерами. Выделяются основные вопросы, которые важны для мемуаров: социальный состав публики, ее реакция на постановки, посещение императором театра. В статье раскрывается, насколько хорошо мемуары показывают, что актеры понимают и могут оценить собственное взаимодействие зрителей во время спектакля, сделать выводы о взаимовлиянии зала на сцену и сцены на зал. Основной вопрос, который решается этой статьей – складывание в России такой артистической культуры, для которой важно присутствия публики в зале и активно взаимодействие с ней
Ключевые слова:
культура, искусство, театральная жизнь, восприятие актеров, театральные мемуары, театральная публика, император в театре
УДК 93/94
Кондратенко М.С.
учитель истории и обществознания
АНО СОШ «Православная школа имени Димитрия Солунского»
(г. Москва, Россия)
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПУБЛИКА ГЛАЗАМИ РУССКИХ АКТЕРОВ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Аннотация: статья показывает особенности восприятия театральной публики актерами. Выделяются основные вопросы, которые важны для мемуаров: социальный состав публики, ее реакция на постановки, посещение императором театра. В статье раскрывается, насколько хорошо мемуары показывают, что актеры понимают и могут оценить собственное взаимодействие зрителей во время спектакля, сделать выводы о взаимовлиянии зала на сцену и сцены на зал. Основной вопрос, который решается этой статьей – складывание в России такой артистической культуры, для которой важно присутствия публики в зале и активно взаимодействие с ней.
Ключевые слова: культура, искусство, театральная жизнь, восприятие актеров, театральные мемуары, театральная публика, император в театре.
Театральная жизнь – это не только жизнь театра за кулисами. В первую очередь комплексное исследование театральной жизни предполагает выработку такой теоретической схемы, которая включала бы в себя как театр, так и зрителя, а также систему связи между ними. Именно в XIX веке театр, по выражению одного театроведа, стал местом, где «искусство острей и непосредственней всего соприкасается со всей публикой, ею формируется и формирует ее» [5, с. 30]. Попробуем определить, что представляла из себя публика первой половины XIX века и какой она виделась «служителям сцены».
Данная статья основана на мемуарах русских актеров первой половины XIX века, на глазах которых происходил переход от театра классического (постановка зарубежной классики по канонам театрального творчества, обращение к высоким темам) к театру народному (демократизация театра, становление его частью жизни простого населения, обращение к проблемам народа), в который зрители шли не за развлечением, а за высоким искусством. В основном нам будут интересны ведущие актеры московской и петербургских сцен, в связи с тем, что именно они являлись трансляторами передовых идей театрального искусства и их воплотителями: П.А. Каратыгин, Р.М. Зотов, М.С. Щепкин, А.А. Алексеев, Л.Л. Леонидов, В.В. Самойлов. Все воспоминания, записки письма опубликованы в собраниях сочинений актеров или в эпистолярном наследии. Несмотря на то, что рассматриваются мемуары актеров различных столичных школ, на восприятие и состав публики это не производит значительный отпечаток, так как изменения в театрах двух столиц проходили практически параллельно.
Итак, прежде всего необходимо определить, что в связи со становлением театральной культуры первой половины XIX века народной, публику стали представлять люди различных сословий и статусов. В театре это было четко обозначено: в передней части находились люди побогаче (актер Зотов называет их «зрители кресел» [2, с. 3]), а в амфитеатре победнее («зритель райка» [2, с. 3]). Однако чуть дальше в мемуарах он называет еще одну часть, где находились менее образованные зрители – «интеллигенция» (журналисты, педагоги, молодежь), но по-прежнему были вынуждены стоять, называя ее «партер». Однако актер не отделяет ее от «райка». Исследователь Л.П. Гроссман объясняет отсутствие четкого выделения тем, что для актеров не было разницы по социальному статусу между интеллигенцией и мелкими помещиками, купцами, тем более что для крестьян в большей степени театр был еще недосягаем [3, с. 124]. Следовательно, для актеров основным становится деление зала на 2 части в зависимости от социального положения публики.
Кто же входил в состав этой публики? В первую очередь зрителями «кресел» являлись дворяне, Петербургские денди, представители дворянских обществ, военные и политические деятели – вот кто занимал самые удобные места, стоимость которых в разы превышала билеты партера. Как можно догадаться особым интересом к происходящему на сцене они не отличались. Зотов описывает интересный случай, когда один из посетителей опоздал к началу, но не смог опустить привычный ритуал по прибытии: «…в одно мгновение с шумом вбегает молодой человек, одетый по последней моде, устремляет лорнет во все стороны, кланяется всем, будто вызванный на сцену актер, бегает, шепчется с одним, говорит громко с другим, вынимает часы, побрякивает перчатками, то спускает с плеч, то поправляет свою соболью шубу…» [2, с. 40]. Не удивительно, что повел он себя именно так, потому что для многих спектакль был лишь удобным местом встреч и общения.
Немаловажное место театр занимал и в жизни российского студенчества. Для студентов интерес к искусству определял их основу самосознания, как социальной группы с особым культурным горизонтом и высокими духовными притязаниями. Актеры «шутников кресел» [8, с. 659] (так называли студенчество в театральной среде) считали одними из самых преданных и важных зрителей: они образованы, к театру относятся со всей серьезностью, понимают происходящее и в отличие от других категорий зрителей могут беспристрастно и честно проявлять свое отношение к спектаклям, что актер Алексеев объясняет «пылкостью молодого сердца» [1, с. 145]. Как отмечает исследователь А.Е. Иванов, и самим театрам было выгодно посещение подобной публики, поэтому они и стремились сделать студенческие билеты подешевле или вовсе предоставить возможность получения бесплатных. Плюс для театра в том, что студенты за счет оваций и молвы, приносили рекламу – «расширяли круг зрителей за счет демократических слоев населения» [6, с. 36].
За студентами в самой настоящей части «райка» находились представители более низшего социального положения. Хотя в мемуарах нет такого четкого разделения на 3 части зала, но явно прослеживается разница социального статуса этих зрителей. Итак, по праву к «райку» мы можем отнести тех, кого актер Зотов называет «самая невзыскательная и благодарная публика» [2, с. 137] – писцы, служанки, камердинеры, лакеи. Именно в этой части зала можно увидеть более искреннее восхищение от происходящего на сцене нежели в ложе 1 яруса.
Второе, на что обращают внимание актеры при описании зрителей, совершенно разная реакция зрительных групп на происходящее на сцене. Первых актер Зотов описывает как очень скверных посетителей, которые «развалясь в двухрублевых креслах, с пренебрежением смотрит на прочую публику, громко кричит, сильно хлопает, зевает при патетических местах, в восторге от двусмысленностей и от телеграфических жестов» [2, с. 4]. Вторые же смотрят на театр, как на настоящий храм искусства, их поведение можно объяснить осознанным посещением театра, ради творчества, и не удивительно, что за удовольствие побывать в театре «зритель за креслами» готов отдать последний рубль. Между этими группами никогда нет согласия, это постоянное столкновение мнений и борьба за правду. При этом нельзя сказать, какая группа больше образована и понимает смысл спектакля, обычно объективно об этом можно судить по уместности аплодисментов, вызовов криков, которые исходят от большинства посетителей [2, с. 4].
Ответ на вопрос, почему реакция зрителей была так важна для актеров, ведь актер в классическом театре играл по большей мере только лишь для своего душевного наслаждения искусством и ради сохранения этого вида культуры, дается в мемуарах – мнение зрителя определяло успех постановки, удачную манеру игры, интерес к выявленной в театре проблеме. Однако актеры отмечают, что не всегда эта реакция влияла положительно. Экспрессивная реакция приводила, по мнению Зотова, к постепенному упадку сценического искусства [2, с. 95]. Объясняет свое мнение он примером поведения на сцене Каратыгина во время спектакля «Тридцать лет, или жизнь игрока», когда он для произведения фурора на зрителя стал падать на колени, а потом и вовсе на пол, что не было логичным – его герой должен был скрыть совершенное преступление, а такое поведение только обличало его. А вот зрителю это понравилось и подобное неестественное поведение на сцене стало приниматься за норму и требовало от остальных актеров подобную неестественность и выход за рамки роли в условиях отживающего классицизма. Подобным образом реакция публики из комика Мартынова сделала шута. Поначалу он подавал много надежд на право называться главным комиком Александринского театра после ухода Рязанцева. Его непревзойденная естественная игра, желание послужить театру сошли на нет под воздействием «страсти к аплодисментам», он стал актером, «действующим для произведения смеха в толпе, а едва ли для высокой цели искусства» [2, с. 97]. Такая игра актеров приводила к упадку сценического искусства, поощряемое публикой. С большим негодованием актер Щепкин пишет об этом: когда у Щепкина наступило профессиональное выгорание, стало сложно играть роли, создавать героя («выходит туловище, которое носит название Щепкина» [4, с. 37]), зрители продолжили с прежней активностью и восторгом его приветствовать, на что актер пишет: «… мне бы легче было, если бы меня иногда ошикали, даже это меня бы порадовало за будущий русской театр; я видел бы, что публика умнеет, что ей одной фамилии недостаточно, а нужно дело» [4, с. 37].
Но мемуары не только обличают реакцию публики, вызванную отсутствием понимания многих нюансов актерской игры. Отмечается, что не только проводником легкой комедии являлась публика. В первую очередь положительное ее влияние отмечается в борьбе за обновление репертуара, что актерам было выгодно, так как отсутствие сбора (а на спектакли, которые уже много раз играли, ходило с каждым разом меньше людей) очень часто било по карману. Актер Леонидов называет такую борьбу за снятие со сцены «напыщенного М.Н. Обдовского, поэтично-ходульного Н.В. Кукольника и заигранного Н.А. Полевого» «жаждой представлений разнохарактерных» [8, с. 660].
Не всегда можно было с легкостью предугадать, как отреагирует публика на постановку. Опять же реакция объяснялась социальным положением зрителя. Например, ожидалось, что постановка «Ревизора» на Московской сцене произведет небывалый фурор, однако, несмотря на интерес, хохот в зале, изумление, в широких кругах от нее продолжали морщиться. Все дело в том, что, как объясняет Щепкин, «половина публики берущей, половина дающей» [4, с. 128], так как же ее можно лучше принять. Действительно, премьера «Ревизора» состоялась по абонементным билетам, следовательно, в зале находились люди «высшего тона» [4, с. 128], которым высмеивание своих пороков оказалось не по вкусу.
Конечно же у публики были и свои любимцы, на игру которых они ходили смотреть в любых произведениях и не могли терпеть, если вдруг на роли любимого актера назначали гастролирующего. Зрители нередко просто срывались с места в негодовании. Например, случай первого приезда в Москву В.О. Каратыгина и неадекватная реакция публики на его игру вместо Мочалова. К счастью, такие ситуации обычно оканчивались мирно, так как на помощь приходила театральная этика: актеры пытались сгладить подобный конфликт, беря слово в защиту гастролирующего.
Важное место в мемуарах отводится и посещению театра Императором, которое считалось большим праздником в театральной среде. Присутствие царской четы (равно как и отсутствие) трактовалось актерами как показатель важности и значительности вечера, что могло очень сильно повлиять на судьбы его непосредственных участников. Александр I театра не любил, на спектаклях не появлялся, да и сложные политические задачи его царствования заставляли государя находиться за пределами столицы, а вот его преемник был настоящим театралом, посещающим театры с непревзойденной частотой и участвующим лично даже в мелких театральных делах. Именно его визитам и посвящена большая часть воспоминаний.
Одним из любимейших спектаклей Николая I был «Ложа 1-го яруса» (водевиль П.А. Каратыгина). Император, хотя и не присутствовал на бенефисе, но отправил Каратыгину подарок – бриллиантовый перстень. Но уже через несколько дней спектакль повторили по случаю прибытия в театр императора, и он ему настолько понравился, что государь лично изыскал встречи с постановщиком и выразил ему свои впечатления [7, с. 140]. Каратыгину очень льстило, что его произведение – любимый спектакль Императора, поэтому с большой гордостью в мемуарах упоминает про ее успех при дворе: «…несколько раз он (Николай I) приглашал в своей дворец артистов для постановки этого произведения и был каждый раз так восхищен спектаклем, что постоянно одаривал женский персонал спектакля перстнями, кольцами, ожерельями» [7, с. 70]. Император еще не раз удостаивал Каратыгина присутствием на его постановках и личным разговором, показывая свою заинтересованность в творчестве и личности самого П.А. Каратыгина. По упоминанию актера А.А. Алексеева, не только Каратыгин пользовался привилегией личного общения с императором, но большего общения удостаивались и В.В. Самойлова, П.И. Григорьев, В.В. Самойлов, А.М. Максимов, А.Е. Мартынов. Двое последних, пользуясь императорской привилегией, позволяли себе пренебрежительное отношение к актерскому делу, как, например, выйти на сцену в нетрезвом состоянии [1, с. 40].
Император, несмотря на разворот к охранительному политическому режиму, разрешил постановку гоголевского «Ревизора» на сцене петербургского театра. К слову сказать, он очень был впечатлен и даже распорядился, как и после водевилей Каратыгина, отправить от двора подарки и дать иным актерам прибавку к жалованию. Однако при выходе после премьеры от него прозвучала фраза: «Всем досталось, а мне более всех!» [9, с. 240]. Об этом говорят мемуары актеры Леонидова, но ни контекста, ни слышавшего, ни последствий актер не называет. Возможно, это связано с тем, что людям того времени и так было понятно значение этой фразы и у Леонидова не было необходимости очередной раз заострять на этом внимание тем более при условии того, что первый показ «Ревизора» проходил тогда, когда он был еще студентом Театрального училища, а, следовательно, не был завязан во внутренних проблемах театра. Однако постановка не была запрещена, что говорит, во-первых, о его определенном чутье искусства сцены, а, во-вторых, некоторой свободе театральной деятельности.
К государю могли обратиться и в том случае, если руководство и актеры не могли прийти к общему мнению. Один из таких случаев связан с водевилем П.А. Каратыгина «Булочная», который за несколько дней до представления ее императору был секвестрован у всех книгопродавцов полицией. Николаю I так понравился спектакль, что по окончании он лично выразил свою похвалу и одобрение всем актерам, а через несколько дней Каратыгин получил от министра двора кн. П.М. Волконского письмо, в котором известил о повелении государя оставить водевиль как есть и не задерживать продажу его печатных изданий [7, с. 230].
Радение императора о театре отмечают и в том, что ему не было безразлично, кто и как в нем играет. Например, по воспоминаниям В.В. Самойлова, именно государь принял особое участие в становлении его актером. Дело было в том, что его отец был талантливейшим актером, и после одного из спектаклей к нему подошел Николай I и спросил, почему ни один из его сыновей не играет на сцене, на что получил ответ, что все его сыновья на службе, изумившись, император ответил: «Если таланты есть, давай их к нам на сцену. Офицеров всегда сделать можно» [10, с. 210]. Именно эта встреча способствовала оставлению Горного корпуса и поступлению на Петербургскую сцену будущим актером Самойловым.
Таким образом, уже в эпоху становления русского национального театра в первой половине XIX века можно заключить, публика для актеров была важной частью театральной жизни, ее определяющей и контролирующей. Зрители скрытым образом, с помощью реакции, регулируют качество постановок, манеру игры, желаемые образы, доносят до сцены свои идеи, продиктованные взглядом со стороны, и проявляют свое недовольство, если мнение театра не соотносится с их. В связи с тем, что театр становится местом сбора людей разного социального и материального положений, актеры стремились взаимодействовать с каждой группой, которая ими определялась легко, в зависимости от места в зале, и пытаться найти такой образ театра, который будет близок всем зрителям. Отдельно в мемуарах выделяется император, его восприятие и настроения, так как его визиты воспринимались как прямое поощрение актеров и драматургов (речь идет о посещении театра Николаем I, так как Александр I не был заядлым театралом). Итак, зритель для театра – это фундамент, на котором он крепко стоит и без которого существование театра, как искусства, становится невозможным.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Номер журнала Вестник науки №5 (62) том 1
Ссылка для цитирования:
Кондратенко М.С. ТЕАТРАЛЬНАЯ ПУБЛИКА ГЛАЗАМИ РУССКИХ АКТЕРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА // Вестник науки №5 (62) том 1. С. 265 - 274. 2023 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/8024 (дата обращения: 24.04.2024 г.)
Вестник науки СМИ ЭЛ № ФС 77 - 84401 © 2023. 16+