Муталиева З.Б., Горчханова Т.Х.
УСЛОВНЫЕ ФОРМЫ В ПОВЕСТЯХ М.А. БУЛГАКОВА («ДЬЯВОЛИАДА», «РОКОВЫЕ ЯЙЦА», «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ») *
Аннотация:
в настоящей статье исследована сущность такого феномена как литература условных форм. На основе анализа повестей М.А. Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» предпринята попытка выявления роли условных форм в этих художественных текстах
Ключевые слова:
Булгаков, Гоголь, условные формы, эстетика модернизма, реализм, модернизм, постмодернизм, мистицизм, контаминация, mise en abyme, художественная условность
УДК 82
Муталиева З.Б.
магистрант 2 курс, специальность «Русская литература»
Ингушский государственный университет
(г. Магас, Россия)
Горчханова Т.Х.
кандидат филологических наук,
доцент кафедры русской и зарубежной литературы,
Ингушский государственный университет
(г. Магас, Россия)
УСЛОВНЫЕ ФОРМЫ В ПОВЕСТЯХ М.А. БУЛГАКОВА
(«ДЬЯВОЛИАДА», «РОКОВЫЕ ЯЙЦА», «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ»)
Аннотация: в настоящей статье исследована сущность такого феномена как литература условных форм. На основе анализа повестей М.А. Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» предпринята попытка выявления роли условных форм в этих художественных текстах.
Ключевые слова: Булгаков, Гоголь, условные формы, эстетика модернизма, реализм, модернизм, постмодернизм, мистицизм, контаминация, mise en abyme, художественная условность.
В литературоведении под условными формами принято понимать такие художественные тексты, которые возникли на пересечении, на границе между несколькими, чаще двумя, литературными направлениями: реализмом и модернизмом, модернизмом и постмодернизмом, постмодернизмом и ныне формирующимся метамодернизмом.
Перечисленные термины, являясь понятиями общекультурного лексикона, в контексте литературного творчества приобретают ряд дополнительных (специфических) сем, обусловленных спецификой вербального творчества.
Контаминация в качестве языкового процесса, предполагающего объединение нескольких сущностно различных феноменов [8, с. 238] (в нашем случае – нескольких литературных направлений или жанров с различной эстетикой и поэтикой), способна привести к формированию оригинальных речевых произведений, обладающих при этом высокой художественной и смысловой ценностью.
До конца 19 столетия ведущей парадигмой в культуре вообще, в литературе в частности, выступала парадигма классической художественности. К началу прошлого века стало очевидно, что она исчерпала себя. Причины её исчерпанности были обусловлены кризисом эгоцентрической ментальности и сформированной ею классической художественности. В это время происходит открытие коммуникативной природы искусства, в результате чего «эффективность воздействия становится главенствующим критерием художественности» [6, с. 5].
Так, на смену поэтике классической художественности приходит поэтика неклассической художественности, которую часто отождествляют с модернизмом. Модернизм сущностно отражает недавно сделанное открытие о коммуникативной природе искусства, ибо, по слову М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитанной на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания…» [1, с. 42]. Коммуникативная природа искусства предполагает наличие коммуникации, свершения коммуникативного акта в процессе художественного взаимодействия творца и воспринимающего. Вся поэтика неклассической художественности зиждется на мысли о необходимости взаимодействия креативного и рецептивного сознаний, а потому новые авторы, создавая свои произведения, «обращаются к различного рода культурным кодам, шифрующим и дешифрующим художественные смыслы» [6, с. 6]. В поэтике модернизма названная стратегия взаимодействия с читателем является определяющей, а потому использование условных форм здесь становится практически обязательным.
Стоит отметить, что основной массив литературы модернизма, который можно отнести к истинным шедеврам, требует от читателя высокой культурной компетенции, поскольку нередко адекватное восприятие таких текстов нереализуемо «без активизации в памяти читателя другого произведения или целого ряда произведений, выступающих в роли шифра (например, евангельский код в «Мастере и Маргарите»)» [6, с. 6].
В творчестве М.А. Булгакова использование условных форм является одной из характерных черт его идиостиля.
М.М. Голубков, исследуя художественные открытия писателя, отмечает, что «одним из таких открытий стал своеобразный извод булгаковского модернизма» [2, с. 7]. Своеобразие это, по мнению учёного, состояло в том, что Булгакову удавалось, не отходя от реалистической традиции, включать в пространство своих текстов элементы мистического и даже фантастического.
От себя добавим, что столь частое включение в художественное пространство текстов различных культурных кодов и шифров, организованное по принципу «mise en abyme» в целом характерно для поэтики неклассической художественности. Специфика же булгаковского подхода при использовании этой рекурсивной художественной техники заключалась в том, что автор обращался именно к тем кодам и шифрам мировой культуры, которые содержали в себе мистическую/ мифическую/ фантастическую/ религиозную составляющую, а также элементы сатирического.
Возвращаясь к исследованию М.М. Голубкова, заметим, что литературовед даже видит веские основания говорить о том, что именно «Булгаков прокладывал новый и перспективный для литературного развития путь, а его творческий метод с определённой долей условности можно назвать магическим реализмом» [2, с. 8], тем самым магическим реализмом, пик развития которого произойдёт уже в середине 20 века в основном в творчестве латиноамериканских писателей (Г.Г. Маркес, Ж.У. Рибейру, Х.-Л. Борхес, Х. Кортасар и др.).
По мнению А.А. Кораблёва, особенность становления писательского мастерства М.А. Булгакова отличалось тем, что оно не имело никаких признаков эволюции, ибо уже с первого вышедшего произведения – статьи «Грядущие перспективы» (1919) было ясно, каковы творческие цели и ценности молодого автора. Поэтому, уверен исследователь, нет смысла создавать некую периодизацию булгаковского творчества, изоморфную этапам его литературного роста. Тем не менее, уверен учёный, стадиально творчество М. Булгакова можно (весьма условно) разделить на периоды, в которых литератор отдавал предпочтения тем или иным жанрам [4, с. 33]. Первую стадию А.А. Кораблёв предлагает именовать фельетонной (рассказы «Спиритический сеанс», «Мадемуазель Жанна»), третью – романной (роман «Мастер и Маргарита»), а вот вторую стадию, уверен литературовед, следует назвать фантастической. Именно к этой стадии А.А. Кораблёв относит повести «Дьяволиада», «Собачье сердце» и «Роковые яйца». Специфика этой стадии творчества М.А. Булгакова заключается, с точки зрения литературоведа, в том, что здесь происходят «разнообразные игры воображения, имеющие, однако, научное или аллегорическое обоснование (изобретение луча жизни или пересадка органов» [4, с. 33]. А.А. Кораблёв уточняет: «Фантастика – не мистика, она рациональна, даже если абсурдна или рассказывает о том, чего нет. Фантастика – следующая ступень ментального раскрепощения, переходная от рационального к иррациональному» [4, с. 33].
Именно наличие фантастического начала в булгаковском творчестве, по нашему мнению, позволяет говорить о влиянии на него творчества Н.В. Гоголя.
П.А. Горохов и Е.Р. Южанинова прямо называя Гоголя и Булгакова «самыми таинственными и загадочными писателями» [3, с. 19], настаивают на мощном влиянии мистического (инфернального) гоголевского начала на формирование художественной картины мира Булгакова: «Образы «дьяволиады», созданные в произведениях Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, все эти странные и порой страшные фантастические миры навеяны алогичной реальностью, сумбурным бытием русской жизни, разрушающим самого человека» [3, с. 19].
Впрочем, фантастичность как важный компонент художественного мира, не единственное, что позволяет видеть в писательской манере М. Булгакова гоголевское влияние. Сатирический дар создателя «Ревизора» и «Мёртвых душ» был воспринят, усвоен и искусно воплощён Булгаковым в собственном художественном пространстве. И здесь, в качестве примера, вновь можно привести указанные выше три повести.
Первые повести М.А. Булгакова «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) содержат в себе смысловые элементы той темы, которая оформится в дальнейшем его творчестве в качестве семантически доминантной темы – эклектика буднично-повседневного, сатирического и инфернально-мистического. Но это содержательный аспект создаваемого писателем. Стоит помнить, что и в формальном отношении, то есть стилистически, М.А. Булгаков умело сочетал различные языковые стили, искусно объединял черты различных литературных жанров. Именно это умение сформировало своеобразный стиль писателя и особую манеру его письма.
С.А. Садыхова, анализируя булгаковские повести и СО-бытие в них различных литературных форм, отмечает, что эти произведения демонстрируют, что к данному периоду жизни М.А. Булгаков «успешно работал в жанре сатирической научно-фантастической повести… Более того, это была фантастика, не оторванная от жизни, а выраставшая из реальности послереволюционных будней. В ней сочетался строгий реализм с фантазией учёного» [5].
Повесть «Дьяволиада» в качестве своего фабульного «остова» представляет, казалось бы, вполне реалистический нарратив: в произведении получает развитие существующая уже давно в отечественной литературе тема «маленького человека», подвергающегося давлению со стороны беспощадной властно-бюрократической машины. Реалистически вырисовывающийся сюжет повести таков: делопроизводитель Коротков, будучи уволенным, сходит с ума, а после, в полном отчаянии, прыгает с крыши многоэтажного дома. Но на этом реалистичность повети заканчивается, ибо всё, что происходит с момента увольнения главного героя и до момента его самоубийства представлено Булгаковым отнюдь не в реалистическом ключе. Поскольку Коротков лишается рассудка, основные «события» повести разворачиваются не в реальности, а в больном воображении персонажа. Аномальный нарратив главного героя, который составляет центральную часть произведения представляет читателю ряд событий фантастических, порождённых воспалённым сознанием Короткова. Вполне объяснимо, что для репрезентации этих «событий» М. А. Булгаков выбирает такой способ художественной организации вербального материала, который присущ различного рода авангардным литературным формам: футуризму, характеризующемуся намеренным разрушением «правильного» языка (пример: намеренная языковая игра с лексемами «кальсоны» и «кальсонер»), сюрреализму, предполагающему симбиоз яви и сна, парадоксальность и алогичность (пример: одновременное присутствие в сюжете двух кальсонеров: лысого и бородатого), дадаизму, состоящему в стремлении к эпатажу (пример: закутанный бинтом глаз Лидочки, концы которого завязаны кокетливым бантом) и многое другое.
Таким образом, уже в самой первой повести М.А. Булгакова «Дьяволида» мы обнаруживаем активное использование автором условных литературных форм.
В вышедшей в 1925 году повести «Роковые яйца» писатель продолжает применять условные литературные формы. Так, Л.Б. Менглинова пишет, что это произведение «будучи органическим порождением глубоко самобытного художественного сознания автора, показало, что новаторство писателя вырастало на основе синтеза и переосмысления литературных традиций и форм, мобилизованных для художественного анализа современной общественной жизни» [4].
Фабула этого произведения, на первый взгляд, также вполне реалистична. Профессор-зоолог Владимир Ипатьевич Персиков делает важное открытие. Он обнаруживает, что красная часть спектра излучения способна оказывать стимулирующий эффект на эмбрионы: зародыши начинают максимально быстро развиваться, приобретая всё более крупные размеры.
Однако в данном произведении, уже в саму фабулу «прорывается» некоторая условность: произведение, написано в 1925 году, время же действия в повести относится к 1928 году, следовательно, пусть не к слишком удалённому, но всё-таки будущему, а значит произведение проникают элементы фантастичности, ибо изначально предполагается, что речь будет идти о событиях, находящихся (пока) за гранью реальности, конструируемых на фантастическом допущении.
Несмотря на то, что фабула повести выглядит вполне реалистично, всё дальнейшее развитие сюжета, все события, представленные в нём (создание Персикова луча, бои РККА со страусами и крокодилами, рождение гигантских змей и т.д.), показывают сопричастность данного произведения произведениям такого жанра как фантастика. Здесь можно отметить интересную деталь, заключающуюся в том, что реализм как литературное направление скептически «относился» к эстетическим возможностям фантастики. М.А. Булгаков же, беря в качестве основы реалистичную историю, смело включает её в фантастический контекст; тем самым произведение обретает статус условной литературной формы. С.А. Садыхова отмечает и жанровую эклектичность повести – сосуществование в ней нескольких, казалось бы, несовместимых жанров: «В начале произведения складывается впечатление, что ситуация не столько трагическая, сколько комическая… С приходом злосчастного Рокка повествование развёртывается в иной плоскости и получает политическую окраску… Этому проходимцу и авантюристу приходит на ум взбалмошная идея ”возрождения куроводчества” руками профессора Персикова. И когда учёный, теряя последние силы в борьбе с этим Рокком, отдаёт ему своё гениальное изобретение, он, тем самым, приближает трагедию» [5]. Как видим, не только объединение реального и фантастического, но и парадоксальное, на первый взгляд, «соседство» комического и трагического, - специфическая особенность писательской манеры М.А. Булгакова.
Влияние Гоголя-сатирика ярко воплотилось в «Роковых яйцах». Стоит, однако, указать, что есть некоторое отличие в функции сатирического, того, с какой целью оно используется у Н.В. Гоголя и у М.А. Булгакова. Если гоголевская сатира имеет, по преимуществу, обличающий и эксплицитный характер, то сатира булгаковская, скорее, имплицитна, она призвана не обличать, а разоблачать: «благие», на первый взгляд, намерения Рокка (как и далее, - профессора Преображенского) ведут к трагическим последствиям. Это как раз и разоблачает сатирически М. Булгаков.
Примечательно, что ряд исследователей, например, С.А. Садыхова, детально проанализировавшая творчество М. Булгакова, обнаруживает оригинальную функциональную нагрузку использования сатиры писателем при создании «Роковых яиц», а позже и «Собачьего сердца». Исследовательница указывает, что данные повести являют собой не столько пародию на общество (что, как мы помним, особенно характерно для сатиры), сколько «своеобразное предупреждение того, что может случиться при дальнейшем развитии тоталитарного режима, при безрассудном развитии технического прогресса, не опирающегося на высокие нравственные ценности» [5, с. 68].
Творческий метод М.А. Булгакова, специфика которого состояла, по слову М.М. Голубкова, в контаминации реалистического, сатирического и мистического, окончательно оформился к 1925 году, ярко воплотившись в повести «Собачье сердце». По мнению исследователя, проблематика данной повести содержит две основные проблемы: 1) изучение важнейших социальных вопросов современности, возникших благодаря появлению на исторической сцене принципиально новой личности – массового человека и 2) исследование поведения представителей «уходящей» культуры в новой исторической ситуации [2, с. 8-9].
Способом решения названной проблематики становится для Булгакова формирование совершенно оригинального, фантастически ориентированного сюжета: два врача, именитый профессор Преображенский и его ассистент доктор Борменталь проводят операцию по пересадке гипофиза бездомному, но ласковому псу Шарику. Гипофиз, который должен будет получить добрый пёс принадлежит маргиналу, алкоголику и рецидивисту Климу Чугункину, социально близкому новой власти большевиков. Столь много обещавший эксперимент имеет печальный результат: в мир вместо милой собаки врывается злобное, лишённое намёка на интеллект и подлинно человеческие эмоции существо, упоённо разрушающее мир, созданный профессором Преображенским.
Говоря об условных литературных формах у Булгакова, отмечая в качестве главного необходимого признака их использования признак фантастичности, стоит отметить, что элементы фантастики, включаемые автором в художественное пространство его повестей, семантически не тождественны, а сущность художественной условности в двух произведениях «ориентирована» на различные жанры.
Если в повести «Роковые яйца» фантастические элементы соотносимы, скорее, с тем жанром литературы, который именуют фантастикой, то фантастические элементы «Собачьего сердца» призваны, как представляется, в гротескной утопической форме выявить абсурдность и безнравственность внедряемой новыми хозяевами жизни картины мира; ничтожность их аксиологических ориентиров.
А.В. Флоря считает верным назвать творческий метод М.А. Булгакова иначе, а именно: фантастическим реализмом. Специфику же метода писателя исследователь видит в том, что ему удаётся объединить «самые невероятные фантазии» [7] с «максимальной достоверностью» [7].
Подводя итог, представляется возможным сделать вывод о том, что использование условных литературных форм в повестях М.А. Булгакова – характерная черта его идиостиля. При этом стоит помнить, что контаминация фантастического, сатирического и реального в его текстах направлено на решение различных художественно-семантических задач.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Номер журнала Вестник науки №5 (62) том 3
Ссылка для цитирования:
Муталиева З.Б., Горчханова Т.Х. УСЛОВНЫЕ ФОРМЫ В ПОВЕСТЯХ М.А. БУЛГАКОВА («ДЬЯВОЛИАДА», «РОКОВЫЕ ЯЙЦА», «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ») // Вестник науки №5 (62) том 3. С. 542 - 552. 2023 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/8267 (дата обращения: 26.04.2024 г.)
Вестник науки СМИ ЭЛ № ФС 77 - 84401 © 2023. 16+